Szent Péter meg a zsoldosok

Ebben a fejezetben egy sziporkázóan szellemes, örömteli darabbal ajándékozzuk meg Önöket: Vajda János Szent Péter meg a zsoldosok című – általam oratorikus scherzónak1 nevezett –, sajátságos műfajú, valóban szenzációs alkotásával. A mű Hans Sachs2 cipész3 költeményére készült, melyet Mann Lajos4 fordított magyarra és egészített ki. Előadásunkon örvendetes módon a szerző is jelen volt, ami mindig megnehezíti a magyarázatot. Ismerik ama bizonyos anekdotát Arany Jánosról: megjelent egy verse, és másnap megjelent egy kritika is róla. A tudós irodalmár ízekre szedte a művet és elmondta róla a közönségnek – meg többnyire önmagának –, hogy miről is szól a vers, meg mire gondolt a szerző, amikor a versét írta. Auztán, amikor Arany olvasta magáról és verséről a kritikát, így reagált: „gondolta a fene”!

Reméljük, mai szerzőnk nem ezt fogja gondolni mindazzal kapcsolatban, amit elmondani igyekszem a darabjáról! A szöveg tehát eredetileg Hans Sachstól származik, aki egyébként Wagner híres operájának, A nürnbergi mesterdalnokoknak a főhősévé is vált. Hans Sachs egy 15-16. században virágzó különleges műfaj, a német mesterdal5 művelője volt. A műfaj érdekessége, hogy művelői mai fogalmaink szerint amatőrök voltak; legtöbbjük céhekbe tömörült kézművesként dolgozott. A céh által felállított szabályok merevsége a Wagner-opera cselekményének egyik mozgatórugója. Hans Sachs harcba szállt e bürokratikus zenei műfaj valódi költői szabadságáért és az új iránt való nyitottságért. Sachs legismertebb művei az úgynevezett Schwankok.

A Schwank6 egy, a reneszánsz korszakában divatos vers, tartalmának többnyire komoly tanulsága is van, ám valójában szórakoztató, megmosolyogtató, legtöbbször farsang idején előkerülő műfaj. Németországban ezt a tradíciót céhek nélkül is lelkesen őrzik a mai napig, a Hans Sachs művészetével már nyilván köszönőviszonyban sem levő, inkább kapatos állapotban megrendezett vígasságokban. Magának a témának már a maga korában is volt némi pikantériája. Hans Sachs története arról szól, hogy az elhunyt zsoldosok feljutnak a mennybe, és ahogy ilyenkor szokás, kopogtatnak, hogy bebocsáttatást nyerjenek a mennyország kapuján. Addig-addig könyörögnek, amíg a jólelkű Szent Péter rá nem beszéli az Úristent, hogy engedje be a zsoldosokat – akik azért az Úr szemében sem feltétlenül a mennybe valók. Az Úr mindenesetre figyelmezteti Szent Pétert, hogy „Meglátod, baj lesz még ebből!”. S lőn!

Amint a zsoldosok bebocsáttatást nyernek, tényleg úgy kezdenek viselkedni, ahogy ez a zsoldosoktól elvárható: kártyáznak, kockáznak, ribilliót csapnak, összeverekednek. Szent Péter, aki úgy gondolja, a zsoldosok hálával tartoznak neki, igyekszik rendreutasítani őket, akik erre jól elagyabugyálják még őt magát is. Szent Péter afölötti keserűségében, hogy lám, így elbántak vele, az Úrhoz fordul, aki a fejére olvassa, hogy bizony-bizony, mégsem kellett volna beengedni a zsoldosokat. De mit is lehet tenni, ha már úgy esett, hogy itt vannak? Természetesen az Úrnak erre is van

mentő ötlete: „Küldd ki az angyalokat a kapun kívülre, fújjanak riadót, s meglásd, a zsoldosok egy perc alatt szinte gondolkodás nélkül ki fognak rohanni a mennyek

kapuján kívülre.”. Így is történik, és Szent Péter végre boldogan kulcsra zárhatja a menny kapuját azzal, hogy zsoldost soha többé nem enged be. Ennek a kis történetnek a tanulságát – hogy kutyából nem lesz szalonna – Hans Sachs nagyon kedvesen és játékosan írja meg. Emellett Mann Lajos kiegészítései teszik alkalmassá a szöveget arra, hogy dramatikus alkotás keletkezzék belőle. Elsősorban párbeszédekkel és olyan szövegekkel egészíti ki, amelyek a jelenetek sava-borsát adják; képeket varázsol elénk, amelyek ezek után a zeneszerző kitűnő társai lesznek. Általában véve, ha Önök kortárs zenét hallgatnak, automatikusan, többnyire félve teszik fel a kérdést, hogy vajon mennyire kapcsolódik ez a mű a régebbi zenékhez? Ez nem túl régóta fogalmazódik meg a mindenkori új művek hallgatóiban… A 18-19.

század fordulójáig ugyanis komponista és hallgató minden új műről úgy gondolta, hogy az az apjától, a mesterétől, az elődeitől tanultak folytatása. Így aztán egy új mű hallgatása közben minden félelem és bizonytalanság nélkül arra figyelhetett, hogy miben más, miben új a mű ahhoz képest, amit eddig hallhatott. A 19. században alakult ki az a gyakorlat, hogy nemcsak új zenét játszottak, hanem elkezdték ezzel párhuzamosan régebbi korok zenéit is játszani. Ennek a mozgalomnak volt jelképes pillanata, amikor Mendelssohn bemutatta Bach Máté-passióját. Itt természetesen nem egy valódi újrafelfedezésről van szó, hiszen a Bach utáni összes zenészgeneráció ismerte a művet, viszont Bach alkotói korszakának elmúltával nem volt ok rá, hogy azt közönség előtt előadják.

Megjegyzem, Mendelssohn szándéka sem a régi zene felelevenítése volt, hiszen ezen az előadáson az általa jelentősen átdolgozott, szándéka szerint az akkori zenei gondolkodást tükröző verzió szólalt meg. Ám ez az esemény – amely, mint minden szimbolikus mérföldkő – nemcsak előidézője, hanem megtestesítője is volt az alakuló közízlésnek. Ettől kezdve a közönség rendszeresen találkozhatott a már letűnt korok szerzőinek műveivel, és mint tudjuk, az arány mára már döntő mértékben a régi zene felé tolódott el. A 20. században a már sokszor taglalt zeneszerzői utak közül Stravinsky azt a rendkívül kézenfekvő ötletet valósította meg, hogy mindent, ami a korábbi zenei világ része volt, sajátos, egyéni hangvételben épített be saját zenei nyelvébe.

Stravinsky útja valójában nem igazi iskola, hanem egy kivételes személyiség példamutató bátorsága: hogyan lehet mindenfajta zeneszerzési technikát, zenei forrást és zenei formálást beépíteni egyetlen zenei nyelvbe úgy, hogy az ugyanakkor mégis egységes maradjon és egyúttal könnyebben érthetővé is váljon. Stravinsky műveinek hallgatása a zenetörténetben jártas ember számára lényegében egy folyamatos déjà vu érzést hív elő. Szüntelenül ráismerünk dallamokra, harmóniákra, a művek ritmikája pedig rendkívül magával ragadó. Csak éppen Stravinsky a ráismerés pillanatában azonnal megtréfál minket; a dallam nem úgy folytatódik, mint ahogy arra számítanánk, a harmóniákba kicsit mindig belepiszkít, időnként egyszerre több harmóniát párosítva össze. És mindaz, amit a ritmussal, a lüktetés szabályosságaival tesz, mai szóhasználattal élve „kész átverés”.

Leegyszerűsítve úgy érezhetjük magunkat, mint a régi kor hallgatója: mindaz, amit hallunk, ismerős ugyan számunkra, ám a sajátosan egyéni bánásmód bizonytalanságban tart minket. Bátorkodom kijelenteni, hogy tulajdonképpen ez az az irány, amely – sok-sok vargabetű után – a 20. század végére uralkodóvá vált. Azzal a kiegészítéssel, hogy az újabb generáció tudatosan azt is ki meri mondani, hogy olyan zenét szeretne írni, amely azonnal kommunikál a közönséggel, amelyre a közönség jó eséllyel könnyebben ismer rá. Manapság sok minden visszaköszön a dallammal kapcsolatos elvárásainkból. Stravinskyhoz képest egyre kevésbé tréfálnak meg minket a szerzők a harmóniával, a ritmussal és a súlyviszonyokkal kapcsolatos várakozásainkban. Mindebből egyéni hangvétellel, egyéni logikával, egyéni formálással és egyéni ötletekkel teremtenek valóban egyéni zenei nyelvet.

E folyamatban vannak kifejezetten eredeti és kevésbé eredeti komponisták. Vajda János kétségkívül az előbbi csoportba tartozik, akinek zenei nyelve mindemellett közérthető és élvezhető. Mielőtt azonban elmerülnénk ebben a nyelvezetben, a közhely fogalmát kell tisztáznunk. Manapság a közhely fogalma negatív töltettel jelenik meg a gondolkodásban. Közhely alatt általában ötlet nélküli, sokak által már elcsépelt dolgokat értünk. Ám a művészetben a közhely egyfajta ráismerést, illetve egy lényegében mindeki számára azonos jelentéstartalmat közvetít. Ha meghallgatunk egy Mozart-operát, elmondhatatlan mennyiségű közhelyet fedezhetünk fel benne, amelyek már az akkori korszak hallgatói számára is egyértelmű utalást, tartalmat jelentettek. Ha visszamennénk a 18. század olasz operáinak korszakába, órákig magyarázhatnám az egyes szereplők, az egyes jelenetek sematikus közhelytartalmát.

Ezek azt szolgálták, hogy a hallgatóság biztonsággal ráébredhessen arra, hogy a szerző mit akar kifejezni. Ebben az értelemben a közhelyek a mindenkori hallgatóság nyelvezetében, tudásában jelenlévő elemek, amelyekre rendszeresen utalunk – akár rejtve, akár direkt módon. Ebben az értelemben a közhelyek kollektív emlékezetünk részei. A 20. század komponistájának már nem is nagyon maradhat más lehetősége, minthogy a különböző korok és kultúrák közhelyeit valamilyen módon beépítse nyelvezetébe. Tény, hogy amikor a 20-21. század hallgatósága elmegy egy hangversenyre, bekapcsolja a rádiót vagy föltesz egy hanglemezt, már eleve hatalmas mennyiségű és különböző jellegű zenei stílus és műfaj élményével a háta mögött teszi ezt. Amikor Vajda János művéről beszélek, feltétlenül építenem kell arra az élményanyagra, amellyel Önök már rendelkeznek.

Amikor tehát közhelyekre utalok, akkor az Önök ez irányú emlékezetét szólítom meg. Mutatunk erre néhány példát – a mai darab szerencsére bővelkedik ilyen közhelyekben. Ezek tulajdonképpen többnyire zenei karakterek, amelyekre azonnal ráismerünk és megértjük jelentésüket. Lássuk csak, hogy indul a mű: egy pazar fanfárral, ami természetes, hiszen zsoldoskatonákról van szó! Egy trombitariadó – szintén egy közhely – rendbe szólítja a katonákat; ez mindenkiben egyértelmű képzetet kelt. Persze a felhangzó zene már messze van egy valódi trombitariadótól; ha nem tudnánk, miről van szó, akár olimpiai vagy ünnepi fanfárnak is hallhatnánk.