A zeneszerzés útjai a 20. században

Nagyon sokszor beszéltünk már a 20. század dilemmájáról a művészetben. A 19. században minden művészeti ág a maga módján megteremtett egy olyan végpontot, amelyet a 20. századi szerzők nem éreztek folytathatónak. Azért a 20. századi avantgarde védelmében feltétlenül látni kell Richard Wagner, a 19. század egyik legnagyobb újítójának és betetőzőjének szerepét, aki nem csak beláthatatlan dimenzióival, hanem a harmóniai viszonyok túlbonyolításával, a zenei folyamat végtelenítésével, a feszültségek nagymértékű túladagolásával, illetve a feloldással való szinte fájdalmas takarékossággal teremtette meg ezt a bizonyos végpontot. Ezzel egy olyan erdőbe vitte be az azt megelőző több évszázad zenei gondolkodását, amelyből – úgy látszott – nincs kiút.

A wagneri, szinte végtelen feszültségkeltés képessége és magának a feszültség-feloldás érzésének a feje tetejére állítása a Wagner után következő nemzedék számára lehetetlenné tette ennek az útnak a folytatását. Szintén nem kínálták a folytatás, és különösen a túlszárnyalás lehetőségét Mahler és társai sem, akik hatalmas apparátusra írtak rendkívüli hos�szúságú és lelki dimenziójú alkotásokat. Így születtek – némileg kényszerűségből – vadonatúj zenei nyelvek. Annyira új nyelvek, hogy a mai napig nehéz tájékozódnunk az akkoriban keletkező művekben nekünk, zenészeknek is. Ez a sokfajta új út, új zeneszerzői technika és gondolkodámód egyre nagyobb szakadékot ásott alkotó és közönsége közé. A közönségben a múlt század évtizedei során fokozatosan nőtt a kortárs zenével szemben érzett tartózkodás, amely egyre inkább abban manifesztálódott, hogy a nagyérdemű nem ment el a hangversenyekre.

A zeneszerzőkben pedig nőtt a valóságtól némileg eltávolodó, skizoid bezárkózás, és a közönségről, mint a művészet egyik nélkülözhetetlen eleméről való, büszkén vállalt lemondás. Azonban méltánytalan lenne, ha mindenért Wagnert tartanánk felelősnek. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a korszak valamennyi zeneszerzője Wagner követőjeként indult, és a folytathatatlanság nem feltétlenül elvi döntés, hanem gyakorlati szembesülés volt a wagneri zsenialitás és rafináltság megközelíthetetlenségével, de különösen annak túlszárnyalhatatlanságával. Így a 20. század zeneszerzői – különösen a század elején – egyértelműen új utakon igyekeztek elindulni. Történelmi távlatból már jól látható, hogy erre három út kínálkozott.

Az első és legdrasztikusabb az előző évszázadok zenei logikájának legmeghatározóbb momentumával, nevezetesen a felhang és az alaphang viszonyával szakít, és a hangok egymáshoz való vonzódásának a természet törvényeiből levezethető logikáját egy egyenlőségre épülő, konstruált viszonyrendszerre változtatja. Ennek legismertebb képviselője Arnold Schönberg és az általa alkalmazott dodekafónia. A dodekafónia egy olyan kompozíciós technika, amely a temperált félhangskála 12 hangját egyenrangúként kezeli a komponálás során. A második út a kelet-európai nemzeti öntudatra ébredés népzene felé való fordulása, legyen szó akár egy, már elvárosiasodott népzenéről, vagy egy, adott esetben sok évszázados népzenei kultúra megismeréséről. Az ezt az utat választó komponisták számára a népzene ihlet és zenei gondolkodásmód forrása, amely elegendő hitet ad egy új út megtalálásához.

A harmadik, és tulajdonképpen a legkézenfekvőbb út nagyon hasonló az előzőhöz, csak nem új forrás adja a hitet, hanem maga az a több évszázados zene, amelyen túl akarnak lépni. Ez az út egyfajta posztklasszicizmus, amit a század első felének komponistái esetében neoklasszicizmusnak hívunk, a 21. századra pedig posztromantikaként aposztrofáljuk. Valamennyi elnevezés pontatlan, ennek a gondolkodásmódnak a lényege tudniillik nem más, mint hogy a megelőző száz esztendő zenei logikáját, és különösen annak legalapvetőbb elemét, a már említett felhang-alaphang viszonyt nem tagadja, ugyanakkor eszközeiben és zeneszerzői fantáziájában, nyelvezetében nem korlátozza önmagát. Ezt az utat követte többek között Bartók és Kodály, illetve Stravinsky és Prokofjev is, akik egyaránt merítenek ihletet a folklórból és a neoklasszicizmusból is. A felhang-alaphang viszonyáról már sokszor beszéltem Önöknek.

Sokszor magyaráztam az alaphanggal együtt megszólaló felhangokat, azok összecsengésének következményeit, hiszen a felhang-alaphang viszonyának megőrzése a 20. századi zenetörténet sorsfordító kérdése. A felhang-alaphang viszonya nem más, mint a hallgatóban keletkező várakozás beteljesülése egy dallam vagy darab lezárását, egy frázis befejezését illetően, ami, ha teljesül, megnyugvást, ha nem, hiányérzetet okoz. A zenei folyamat ezt a két érzést szinte észrevétlenül vegyíti, a darab végső, megnyugtató lezárását leszámítva szinte valamennyi lezárás magában hordozza az újabb várakozás érzetét; amikor a felhang egy alaphangra oldódik, az az alaphang kisvártatva, vagy akár már a feloldás pillanatában újabb felhangként viselkedik. Olyan ez, mint egy családfa, a gyermeknek tekinthető felhang az anyjához vágyik, de az anyja is vágyik a saját anyjához és így tovább.

Erről szól az európai zene története. Az első út és annak konstruált, egyenrangú hangokból álló rendszere, a dodekafónia ettől a tájékozódási ponttól foszt meg minket, és ezért válik oly nehezen befogadhatóvá. A továbbiakban igyekszem bemutatni néhány példával, hogy a 20. század magyar zeneszerzőinek egy része sosem hagyta el a felhang-alaphang viszonyhoz való kötődését; egy másik, egyre fogyó része azonban következetesen kitart az új rendszer mellett. Láthatjuk majd, hogy a 20. század második felében komponáló zeneszerzők nagy részének életútjában felismerhető az új rendszer lelkes és odaadó kipróbálása, majd kisebb-nagyobb vargabetűkkel a visszatérés a posztklasszicista vagy posztromantikus gondolkodás felé.

Az elmúlt évtizedekben ugyanakkor megerősödött az a zenei gondolkodás is, amely a zenetörténet különböző nyelvi eszközeit, különböző korszakait, a mi kollektív zenei emlékezetünket tekinti egy lehetséges eszközrendszernek. Ennek megfelelően nem restelli egyidejűleg saját magáénak tekinteni különböző időszakok, különböző zenei nyelvek eszközrendszerét. Ebben a folyamatban élen járnak azon a nemzetek (például Lengyelország, Magyarország, a Baltikum) komponistái, amelyek számára a folklór még a 20. század utolsó harmadában is valamennyire élő tradíció és a kulturális közösség letéteményese. Az erős folklórtradíciók ugyanis minden kor művésze számára bizonyos szempontból elkerülhetetlenné teszik a közösséghez és az azt reprezentáló közönséghez való viszony kérdését.

Úgy érzem, a mai világban az az egyetlen adekvát gondolkodásmód, ha merjük vállalni, hogy többféle nyelv a mi nyelvünk, többféle kultúra keveréke a mi kultúránk, és tudomásul vesszük, hogy a személyes és kollektív emlékezetünkben apró gesztusok, emléktöredékek, érzések, közhelyek elmondhatatlan mennyiségű sokasága húzódik meg. Életünk mára térben és időben szinte végtelen déjà vu-k sorozata; ráismerni vélünk dolgokra, amelyekkel akár közvetlenül, akár sokszoros áttétellel már kapcsolatba kerültünk. A ma emberének asszociációs képessége, szinte végtelen képzettársításainak sorozata a bennünk élő nyelvi és kulturális párhuzamosságok és sokféleségek következménye. Éppen ezek az asszociációk azok, amelyek sok szempontból segítenek minket a kortárs zene megértésében és a tájékozódásban. Dubrovay László