Concerto

Mindenekelőtt egy vallomással tartozom Önöknek: azt hiszem, Bartók Concertója – és persze maga a Bartók-életmű – miatt lettem zenész. Gyermekkorom óta tanultam zenét, bár egy rendes, „civil”, matematika-fizika tagozatos középiskolába, a József Attila Gimnáziumba jártam. Harmadikos gimnazista koromban az iskolai csapattal részt vettünk az első Bartók Műveltségi Versenyen a rádióban, és ez mérhetetlen hatást gyakorolt rám – annak ellenére, hogy viszonylag kevés zenei ismerettel rendelkeztem. (Különösen a zeneirodalomról tudtam keveset.) Viszont annál inkább meg voltam áldva a zene szeretetével! Ezt az előadásomat feledhetetlen tanárom, a karmesteri pályámban meghatározó jelentőségű Somogyi László1 emlékének szeretném ajánlani, akihez történetesen épp egy szombathelyi kurzuson megélt Concerto-értelmezés élménye is köt.

Somogyi László – Ferencsik János mellett – a magyar zenei élet egyik ikonikus személyisége volt. Elsősorban azonban lenyűgöző tanár volt, aki karmesterek generációit nevelte fel, köztük olyan világhírű karmestereket, mint Kertész István.2 Somogyi László hirtelen haragjáról híresült el. Kompromisszumot nem kötött, ellenmondást nem tűrt, alternatívák nem voltak. Egyszerűen kimondta, hogy „ezt így kell csinálni”. Megmagyarázta, hogy miért, és utána nem volt pardon; ha valaki nem úgy csinálta, ahogy azt ő elvárta, szörnyű haragra gerjedt. A Concerto partitúrámat rekvizitumként őrzöm. Rossz állapotban van, össze van ragasztva, méghozzá azért, mert Somogyi László megragadta és úgy a fejemhez vágta, hogy a kotta kettészakadt. Azért tette, mert amit mondott, azt másodszor vagy harmadszor sem „csináltam úgy”, és ez számára egyszerűen nem volt elfogadható.

És lássanak csodát: mind a mai napig emlékszem minden mondatára, amelyek életem során fokozatosan egyre mélyülő értelmet nyertek! Mi, zenészek – mentségünkre szóljon – gyakran úgy cselekszünk, mintha egy mű előadásának sokféle megoldása lenne. Aztán majd a kritikusok szépen elvitatkoznak, hogy kinek van igaza… Valójában, ha egy művet nagyon jól ismerünk, annak egyetlen helyes megoldása van. Ennek persze – egy másik szeretett tanárom, Pernye3 tanár úr szavaival élve – van némi udvara. Például bizonyos tempó vagy dinamikai határok között a dolog azért azonos marad, ám eredendően csak egyetlen helyes megoldás létezik. Somogyi László volt az, aki ebben a témában mérhetetlen szigorral, helyenként tébolyult szangvinizmussal követelte a rendet, ami meg is született, s ez az embert egész életén át el tudta kísérni.

A Concerto számomra nagyon fontos, és ráadásul a bartóki életmű olyan összefoglalása, amely a zenében kevéssé jártasak számára is kaput nyithat Bartók megismeréséhez. Elsőként föl kell tegyük a kérdést, hogy miért is nevezi Bartók Concertónak ezt a művet. Szimfonikus zenei mű – akkor miért nem szimfónia?4 A 20. század szerzői menekülnek a hagyományos elnevezések elől, s amikor mégsem, akkor biztos, hogy mindenki értetlenül áll előtte. Viszonylag ritka, hogy egy zeneművet annak neveznek, mint ami az valójában. Épp a múlt héten5 mutattunk be egy csodálatos alkotást, Gyöngyösi Levente I. szimfóniáját, amelyet szerzője – nagy bátorsággal – mer szimfóniának nevezni. A 20. században talán azért igyekeznek a zeneszerzők óvakodni ettől az elnevezéstől, mert szeretnék elkerülni a szembesítést az előző évszázadok elvárásaival.

Ne várja tehát a Brahms- vagy Csajkovszkij-szimfóniákon nevelkedett közönség, hogy most is valami hasonlót fog hallani! Bartóknál azért lett végül Concerto a cím, mert egy zenekar számára írta a művet – nevezetesen a Bostoni Szimfonikus Zenekar számára –, és igyekezett valami olyat nyújtani, ami a zenekarnak nagyon jó „játszanivalót” ad; ahol a zenekar különböző szekciói kihúzhatják magukat, és azt mondhatják, hogy „nahát, ezt eljátszottuk!”. Valóban, minden alkalommal nagy próbatétel a Concertót megszólaltatni. Emellett egyébként tényleg concerto jellege van: bizonyos hangszercsoportok kiugranak a többiek közül, szembeállnak a zenekarral, és ez maga a koncertálás! A concerto – magyarul versenymű6 – nem jelent mást, mint hogy egy szólista vagy egy-egy kisebb hangszercsoport „áll szemben” a nagyzenekarral. Ha belehallgatunk az I.

tétel közepébe, a kidolgozási részbe, akkor egyértelmű, hogy barokk fúvós toronyzenét hallunk. Ez a rész igazi kis concerto a darabon belül. A II. tétel még inkább concerto, ott hangszerpárok koncertálnak, és ebből a versengésből valami tüneményes keletkezik! Bartók megértéséhez érdemes elmélyedni az életmű alapvető jellemzőiben, ez pedig a folklór beemelése a zenei gondolkodásba, az intonációk használata, valamint a híd-forma alkalmazása. Mindemellett Bartóknak, mint lelkében romantikus zeneszerzőnek, sok elődjéhez hasonlóan sajátossága, hogy a zene megszületésének folyamatát is belekomponálja a darabba. Többször beszéltem már arról más zeneszerzők kompozícióinak magyarázatakor – például Haydn, Beethoven és sok romantikus zeneszerző esetében –, hogy milyen módon bontják ki egy-egy téma, zenei gondolat létrejöttének előzményeit. Bartók még tovább megy.

Nála megjelenik a zenei folyamatnak a téma megszületéséig terjedő fázisa is; az a fajta küzdelem, hogy mi és hogyan alakul ki, sokszor a semmiből. Bartók fejlesztéstechnikája – tehát mindaz, ami a zenei gondolatokkal a zenei folyamatokban történik – már sajátosan 20. századi és annyira egyedi, hogy bármelyik pillanatában Bartókra ismerhetünk. Jó példa erre, ahogyan kihasználja egy dallamív megváltoztatásának technikáját; ha egy dallam fölfelé tör, Bartók megmutatja annak az ellenkezőjét is. Ezt nevezzük tükrözésnek. Ám olyan is előfordul, hogy visszafordít dallamokat. Ezek az eszközök nagyban segítik a mi tájékozódási lehetőségeinket is a darabban. Az I. tétel első taktusaiban mindjárt a bartóki gondolkodásmód legfontosabb gyökereibe, a folklórba botlunk.

A fuvolák, majd a trombiták is játszanak egy témát, amelyről szerintem – a jól képzett zenészeket leszámítva – senki sem gondolná, hogy népzene. Ám ha megfigyeljük a dallamívet és a négysoros tagolást, akkor ráérzünk az ősi, magyar, ereszkedő népdaltípusra.