Bartók Béla

Bartók Bélának köszönhetem, hogy zenész lettem. Bár matematika-fizika tagozatos gimnáziumba jártam, harmadik osztályban részt vettem egy zenei műveltségi versenyen, ahol a legnagyobbaktól, többek között Somfai Lászlótól tanulhattunk Bartókról. Áramütésként ért Bartók Béla művészete, és ez az élmény máig meghatározza a pályámat és a gondolkodásmódomat. Bartók a magyar folklór egyik felfedezője. A népzenét különleges módon építi be zenei gondolkodásába. Korai műveiben népdalokat is hallunk, később népdalszerű dallamokat, majd még később már úgy tűnik, egyáltalán nem hallunk sem népdalokat, sem népdalszerű elemeket. Ám ha odafigyelünk, döbbenetes, hogy Bartók minden egyes gesztusában fölfedezhető a népdalszerűség! Az autentikus magyar népzene megtalálásával, és annak a modern koncertzenébe emelésével egészen új távlatot adott kulturális identitásunknak.

Most már tisztán látjuk, hogy olyan utat nyitott a 20. századi zenei stíluslabirintusban, amely bizonyosan fennmarad a 21. században is, illetve mindaddig, amíg emberek zenélnek, és lesznek, akik azt hallgatják. Tudnunk kell azonban azt is, hogy Bartók zenéjében nemcsak a magyar, hanem a környező országok népzenéi is fölismerhetők; főleg a román, a szlovák, a délvidéki, sőt egyes ukrán elemek is. Ezek mind-mind meghatározó elemei a szerző egész életművének. Mielőtt belevágnánk a Bartók-művek értelmezésébe, szeretném felhívni a figyelmüket az életmű négy meghatározó intonációjára. Az intonáció olyan esztétikai terminus, amely nem egy megszólaló hang minőségére vagy tisztaságára utal. Az esztétika egyik központi kérdése a szépség fogalma, aminek sok definíciója van, és számos életmű logikájában egyfajta intonációnak tekinthető.

A széppel mint intonációval állhat szemben a nem szép vagy csúnya. A szakrális alkotásokban gyakran érhetjük tetten, hogy egymással szemben álló intonációként fogalmazzák meg az isteni és a földi gondolatát. Az intonáció lényegében a művész mechanizmusa a világ birtokba vételére és annak egyéni megfogalmazására. Mozart is tipikusan olyan zeneszerző, akit életművének jellegzetes intonációin keresztül a legkönnyebb megközelíteni. A mozarti intonációkat legfontosabb operahőseivel azonosítjuk, akik egy-egy érzelem vagy eszme megtestesítői. Még a tisztán hangszeres műveiben, egy zongoraversenyben vagy szimfóniában is felfedezhetjük ezeket az alakokat. Bartóknál javarészt ugyancsak a színpadi művekből származnak az intonációk. Csakhogy nála ezeket nem a művekben szereplő személyekhez, hanem a hozzájuk kapcsolódó érzelmekhez, karakterekhez kötjük. Az egyik intonáció az éjszaka.

A Kékszakállú egyik kulcsgondolata a könnyek tava képben ölt testet. Ez a kép Bartók szinte minden művében visszaköszön, igaz, később az éjszakai természet képeként, és szinte mindig együtt jár az emberi magány megfogalmazásával. A másik intonáció a groteszk. Ez a fogalom a Fából faragott királyfihoz köthető, amelyben egyaránt benne van a szokatlan, a furcsa humora, illetve az emberiség egyik legfontosabb kérdése a 20. században: a másolat öntudatra ébredésének veszélye. A groteszk komikuma Bartók legdrámaibb műveiben is megjelenik, hiszen az ember legnagyobb fájdalmában is képes mosolyra, kacagásra. De felismerhetjük a Kicsit ázottan című zongoradarab pityókás hangulatra emlékeztető részletében is.

Ugyanakkor a groteszk félelmetes vonatkozásait is többször tetten érjük az életműben, legyen szó a Négy zenekari darabról vagy a Concertóról, ahol egy kis trivialitásból hirtelen brutalitás lesz. A Csodálatos mandarinból származó barbár zenei karakter Bartók életművének harmadik kulcsgondolata. Ennek is rengeteg arca van, legyen szó akár az Allegro barbaro címet viselő vad zongoradarabról, vagy az 1926 körül keletkezett művek gépies és helyenként fenyegető kopogásáról. De beszélhetnénk a Concerto imént említett pillanatáról, amelyben egy gondolat mintha levetné álarcát, és önmaga gonosz ellentéteként állna mögöttünk. Mindhárom említett gondolat, eszmeiség tetten érhető a Bartók-életmű jelentős számú kompozíciójában. Az intonációk alkalmazását illetően Bartók mindhárom színpadi művében Goethe Faustjának filozófiája sejlik fel: Faust és Mefisztó egyaránt mi vagyunk.

Mint ahogyan bennünk él az éjszaka és a nappal. A Kékszakállú egyszerre a kezdet és a vég éjszakája, és a darab tetőpontján az erő vakító fénye. A Fából faragott királyfi egyaránt tükrözi közömbösségünk és lelkesedésünk skizofréniáját, a Mandarin pedig a modern civilizáció kulcskérdését feszegeti, amelyben barbárnak tekintjük a tőlünk különbözőt, miközben a saját barbárságunk okán nem vesszük észre a másikban a humánum értékeit. Az eddig felsorolt három gondolat, intonáció belső ellentmondásai teremtik a bartóki életmű ars poetica-szerű negyedik intonációját, a népek testvérré válásának eszméjét. Ez Bartók számára az emberség, a szeretet és a tolerancia fogalma, melyet az úgynevezett néptánc-fináléiban komponál meg. Könnyen felismerhető benne Beethoven IX. szimfóniájának üzenete.

Beethoven egyetemes egyesítő szándékához és kozmikus vágyához hasonlóan a bartóki gondolat is megvalósíthatatlan. Más szempontból azonban mindkettejük szándéka hihetetlenül racionális és megkérdőjelezhetetlenül igaz. Itt, Kelet-Európában – a lassabb polgárosodás és a hosszú leigázottság miatt – többé-kevésbé meg tudtuk őrizni ezeréves kultúránkat, így a szomszédos nemzetek zenei hagyományait összevetve még módunkban áll felismerni, hogy igazán kár háborúznunk vagy gyűlölködnünk, mert sokkal több bennünk a közös, mint a különböző. Engedtessék meg nekem egy kis zenei sovinizmus: zenénk és táncaink kultúránk két legelementárisabb nem verbális létformája, és tradícióink leghitelesebb tükre.

A laikus magyar és román hallgató becsapható egymás zenéjével, könnyen azt hiszik, hogy az kizárólag a sajátjuk, arról nem is beszélve, hogy a népzenét többségében cigányok játszották, ami így automatikusan keveredett egyfajta cigány tradícióval is. De említhetném izraeli tapasztalataimat is: egy koncert végén, melyet izraeli zsidó és arab muzsikusok közreműködésével adtunk, csak azt tudtam mondani, hogy teljesen felesleges háborúznotok, a zenétek egyforma. Hozzáértő és nem hozzáértő egyaránt képes különbségeket felfedezni, de ha egy kicsit hátralépünk, a különbségek elmosódnak a hasonlóságok mögött. Bartók éppen ezt ismerte fel, hiszen bejárta az ősi folklórral rendelkező országokat a Felvidéktől egészen Besszarábiáig. További lényeges, a Bartók-művekben a tájékozódást segítő elem a szerkesztés.

Az európai zenei kultúrából a négytételes szerkezetet örököltük, amely egészen a századfordulóig valamennyi klasszikus ciklikus formára, köztük például a szimfóniára vezethető vissza. Ezt Bartók több művében alkalmazza is, ám létrehoz egy jellegzetesen sajátos, bartóki formát is, az úgynevezett híd-formát, amely öt tételből áll. Ennek jellemzője, hogy a dramaturgiai folyamatot, a zenei történést, a zeneszerző mondanivalójának lényegét az első, a harmadik és az ötödik tétel hordozza, míg a közbülső tételek – a második és a negyedik – ellenpontoznak, pihentetnek, olykor megállítják a folyamatot, és játékossággal fűszerezetten, közjátékként illeszkednek be a súlyos mondanivalót hordozó elemek közé. A bartóki híd-formák centruma dramaturgiai szempontból egyaránt lehet a folyamat érzelmi mély- illetve tetőpontja.

A szélső tételek pedig rímelhetnek is egymásra azonos lelkiállapotot, zenei gondolatot jelenítve meg, vagy a zárótétel megjelenítheti a küzdelmes indulás felmagasztosult betetőzését.