Les Préludes

A mai alkalommal a romantikus korszak egyik emblematikus alkotását, Liszt Les Préludes-jét venném górcső alá. Ez a mű különösen kedves nekünk, magyaroknak. Népszerűsége az ’56-os forradalomnak is köszönhető, hiszen a forradalom napjai alatt az Egmont-nyitánnyal együtt lényegében folyamatosan szólt a rádióban, és generációkon keresztül ültette belénk a mű heroikus, de mégis diadalmas jellegét. A forradalmi hevület nem véletlenül választja szimbólumául ezt a két alkotást, hiszen mindkettőben elsősorban a hősiességet látjuk, illetve szeretjük a művek végén megszólaló, felemelő diadalzenét. Sajátos és sorsszerű összefüggés e két mű és a – valószínűleg történelmi szempontból törvényszerűen bukásra kárhoztatott – forradalmunk között, hogy egyik mű diadala sem igazi diadal.

Egmont, a bukott szabadsághős az emlékeinkben magasztosul fel, a Les Préludes diadalmasnak hangzó befejezése pedig csak az élet egyetlen pillanatának sikere, amely magában hordozza a következő pillanat küzdelmét, kudarcát és újabb sikerének reményét. Liszt elsők között használta az új műfaji meghatározást, a szimfonikus költeményt.1 A Les Préludes zenei anyaga 1848-ra nagyjából rendelkezésre állt, a mű Liszt szimfonikus költeményeinek2 a szerző által utólag kialakított sorrendjében harmadikként szerepel. A liszti szimfonikus költemények legközvetlenebb előzményei az úgynevezett programnyitányok. A barokk, a klasszikus, sőt a kora romantikus korszak nyitányai lényegében nagyobb szabású színpadi művek, elsősorban operák nyitányai voltak.

Ezek leginkább hangulatukban illeszkedtek – ha egyáltalán illeszkedtek – az operához, de ugyanaz operanyitány – adott esetben – egy szerző életművében különböző művek előjátékaként is felbukkan. Először a német opera történetében érezhető egy változás: Weber operáinak nyitányai már zenei anyagukban és atmoszférájukban is a teljes opera esszenciáját foglalják össze. Beethoven Fidelio című operájához írt nyitányai közül a harmadik verzió vált a leghíresebbé, amely azonban oly mértékben volt programmatikus az opera centrális pillanatának, a szabadulás motívumának beemelésével, hogy Beethoven végül egy negyedik, semleges nyitánnyal véglegesítette az operát. Mendelssohn hét nyitánya3 közül négyet sorolunk a programnyitány műfajába4, amelyeknek konkrét irodalmi háttere, illetve története van. A szimfonikus költemény műfajának másik fontos előzménye Berlioz Fantasztikus szimfóniája.

Itt ugyan még nincs szó szimfonikus költeményről, szerzőnk a művet szimfóniának nevezi, amelynek, ha nem is részletekbe menő, de a tételek címei által sokat sejtető programja van. A mű érzelmeket, illetve konkrét, képszerű jeleneteket felvonultató tételek sorozata. Wagner Tannhäuser című operájának nyitánya a programnyitány műfajának tetőpontja. Felépítése egyértelműen szimfonikus jellegű, ugyanakkor hármas tagolódása mögött dramaturgiai megfontolást sejthetünk. A három rész arányaiból és felépítéséből egy tisztán zenei alkotás rajzolódik ki, de a zenei történésekből kiérezhetjük a különböző tartalmakat, szereplőket, történéseket, vagy – ha úgy akarjuk – a programot. Tudomásunk szerint Liszt a Les Préludes-öt is egy nagyobb mű nyitányának szánta5, és a mű zenei anyagának jelentős része fel is bukkan az 1840-es évek közepén, Autran szövegére írt Négy elem című férfikari darabjában.

Művét végül szimfonikus költeménynek nevezi. A választott műfaji megnevezés egyedi módon egyszerre jeleníti meg az imént említett előzmények sajátos újragondolásának szándékát, illetve a tradícióhoz való kötődés vágyát, és egyúttal intelmét is. A programnyitányok karaktereit és képeit Liszt egy teljesen új kifejezőeszközzel gazdagítja: egy zenei gondolat eddig sosem látott többarcúságát, illetve bizonyos zenei gondolatok sajátos, több szempontból rendkívül konzekvens szembeállítását alkalmazza a programszerűség megjelenítésére. Ugyanakkor a teljes liszti életmű áttekintése után meggyőződésem, hogy e művek programmatikussága mögött kevésbé a kifejezés, mint inkább a közérthetőség iránti vágy érhető tetten.

A szimfonikusnak nevezett költemény fogalmában tehát nyilvánvalónak tűnik Liszt szándéka, hogy bár e zeneművek többé vagy kevésbé megfogalmazott programjai fogódzókat, ráismerési lehetőségeket kínálnak a mindenkori hallgatónak, mégis elsősorban zeneművek, és továbbra is a többszázéves zenei gondolkodás logikáján keresztül vehetők igazán birtokba. Talán Liszt fejében már ott motoszkált a zene következő évszázadának katasztrófája, nevezetesen, hogy a közönség egyre inkább szavakban megfogalmazható értelmet és tartalmat keres a zenében. Márpedig ez tévút, ahogy ezt már sokszor mondtam Önöknek. A zenét nem lehet szavakkal elmondani, és a zene, legyen szó szöveges zenéről vagy színpadi alkotásról, végül is mindig zenét, és csakis zenét fejez ki.

Leegyszerűsítve, az egyszerűbb és bonyolultabb zenei elemek ellentétére épülő eszközrendszer mégoly elemi birtokba vétele is közelebb visz minket a zene megértéséhez, mint bármely, látszólag mindenre magyarázatot adó szöveg. A romantika magát az alkotási folyamatot is egyre inkább a művészet középpontjába állítja, beavatva a közönséget annak küzdelmeibe és magasztosságába. Liszt a végleges, 1854-es verziónál végül is egy szöveges programot választott a darab kiadásához. Egyes források szerint először Victor Hugotól kért – feltehetőleg az általa írt Mazeppa ihlető erején felbuzdulva – egy, a már meglévő műhöz illő leírást, ám a program végül egy Lamartine-vers nyomán született meg, amely kétségkívül segít a darab zenei karaktereinek felismerésében, és amúgy egy pazar, romantikus hitvallás.

Idézem: „Mi más is életünk, mint előjátékok szakadatlan sorozata ahhoz az ismeretlen dallamhoz, amelynek első, ünnepélyes hangját a halál csendíti meg? A szív fénylő hajnala a szerelem. Melyikünk sorsát nem zavarja azonban meg a boldogság első áradata után a vihar ereje, amely durva leheletével széttépi a gyengéd illúziókat, villámával lesújtja annak oltárát? És melyik mélyen sebzett lélek nem keres ilyen megrázkódtatások után nyugalmat a természet idilli csendjében és saját emlékeiben? A férfi azonban nem sokáig képes ilyen nyugalomban élni, és mikor a trombita felharsan, elsőnek rohan a csatába, a legveszélyesebb posztra, hogy a küzdelemben ismét visszanyerje önmagát és belső erejét.”6

A Les Préludes természetesen nem erről szól. Ezek a pontok fellelhetők benne, és meg is fogjuk mutatni őket, eredendően azonban mégsem erről szól. Végigkalauzolom Önöket a darabon, hogy érthetővé váljon, mire is gondolok. A mű úgy kezdődik, hogy nem kezdődik el igazán. „Hogy is kezdjem? Jó ez így? Mi is a hangnem?” – ez a fajta keresgélés már nagyon régóta része a zenetörténetnek. Ennek elsősorban gyakorlati oka volt: egyrészt a nagyérdemű közönség egy része nem érkezett mindig pontosan a hangversenyterembe, másrészt figyelme a közönség összetételének számba vételéről csak fokozatosan fordult a műalkotás felé. 7